L’activité de création est-elle à proprement parler un travail ?
Relevés et citations :
L’activité de création est-elle à proprement parler un travail, auquel cas ses processus et ses modes d’organisation économique et sociale seraient transposable à d’autres mondes de production ? Ou bien relève-t-elle de conditions si exotiques qu’il faudrait la considérer comme un ailleurs du travail, voire comme son envers ? On serait tenté de répondre que les activités de création et d’innovation n’ont que peu de points communs avec le travail entendu comme une dépense rémunérée d’énergie à des fins d’entretien de soi et des siens, comme ce calcul incessant des plaisirs et des peines qui conduit à la mise en marché des forces productives détenues par chacun.
L’activité artistique ne suscite-t-elle pas après tout, dans bien des cas, une fascination narquoise où se mêlent l’attrait pour un espace professionnel de liberté et d’autodétermination, et le soupçon de frivolité, d’improductivité contre ce qui s’apparente davantage au jeu qu’au travail ?
« classe créative »
L’hypothèse de départ est que, non seulement les activités de création artistique ne sont pas ou plus l’envers du travail, mais qu’elles sont au contraire de plus en plus revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrés par les mutations récentes du capitalisme.
Une figure exemplaire du nouveau travailleur
C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et des systèmes d’emploi modernes : fort degré d’engagement dans l’activité, autonomie élevée dans le travail, flexibilité acceptée voire revendiquée, arbitrages risqués entre gains matériels et gratifications souvent non monétaire, exploitation stratégique des manifestations inégalitaires du talent…
Le travail artistique est conçu comme le modèle du travail non aliéné par lequel le sujet s’accomplit dans la plénitude de sa liberté en exprimant les forces qui font l’essence de son humanité.
Pour Marx, dans une société post-capitaliste, l’activité créatrice ne serait plus le fait d’une catégorie particulière de travailleurs spécialisés dans l’art, mais trouverait sa place dans la gamme des activités habituelles de chacun,
Et bénéficierait à la communauté sociale plutôt qu’à la réputation et à la réussite économique de tel ou tel.
Argumentation produite dès l’entre-deux-guerres par Adorno, Horkheimer et l’École de Francfort : pour eux, l’art véritable est par essence rebelle à toute domestication par le marché et le pouvoir des institutions, mais sa production l’inscrit de fait dans le jeu social et économique de nos sociétés, où, au mieux, il protestera contre les forces assujetissantes du marché, ne serait-ce qu’en les retournant contre elles-mêmes.
Le développement de l’administration de l’art et sa professionnalisation apparaissent à Adorno comme deux des leviers les plus sûrs de sa neutralisation.
Mieux, alors que les sociétés occidentales tentent de juguler les crises économiques et les conflits sociaux en généralisant l’organisation bureaucratique, technocratique et planificatrice des activités humaines, le développement de la consommation artistique, à laquelle la société assigne des fonctions de divertissement, de jouissance individuelle, devient l’un des véhicules idéologiques de la domination. Et si le conservatisme des auditeurs et des spectateurs dominés par les habitudes de consommation et manipulés par les industries culturelles a confiner les créateurs progressistes dans un douloureux isolement social, leur marginalité paraît suffisamment dangereuse à la société bourgeoise pour qu’elle cherche à en neutraliser les effets en absorbant la création dans la sphère de l’administration culturelle.
Quand il veut expliquer le curieux basculement de la bourgeoisie dans l’ivresse des plaisirs, Bell n’est pas loin, en effet, de la conception durkheimienne de l’individu comme être double, travaillé par des désirs et une imagination sans frein, et qui, simultanément, dépend de la collectivité et de ses pouvoirs de contrainte pour garantir sa survie.
Idolâtrie du moi, culte de la rébellion, antimorale de la libération personnelle, recherche de l’impulsion comme mode de conduite, et finalement, « institutionnalisation de l’envie » de chacun à l’égard de tous, voilà selon Bell, le destin de la société bourgeoise minée par le triomphe du principe individualiste, dont l’artiste est l’incarnation la plus accomplie et dont le culte de l’anti-conservatisme est un ressort infaillible.
L’artiste novateur peut prétendre mener contre l’ordre établi le même combat révolutionnaire que les classes dominées contre l’ordre bourgeois. Mais la question sera de savoir quelle est l’efficacité extra-artistique de cette radicalité esthétique. La société bourgeoise n’a-t-elle pas su, en effet, s’accommoder progressivement des contestations culturelles et artistiques de sa domination sociale, et ne l’a-t-elle pas fait de plus en plus aisément à mesure que les innovations critiques ou provocatrices se sont multipliées, au point d’élever les artistes contestataires au rang de héros des temples modernes, musées, cimaises d’expositions publiques, salles de concert, festivals, ect. ?
Le principe d’originalité enjoint à chaque artiste de se différencier obstinément de tous les autres, mais cette injonction ne débouche-t-elle pas sur un système de concurrence qui ressemble à s’y méprendre à celui qu’à inventé l’organisation capitaliste des marchés, avec sa recherche perpétuelle du profit par l’innovation et par les avantages monopolistiques temporaires qu’elle procure ?
Nous dirons d’abord que la singularité de la sphère artistique est de conjuguer les orientations les plus contradictoires. Quel secteur d’activité est plus obsessionnellement livré à l’innovation – qu’elle soit éphémère, alignée sur les modes ou, à l’inverse, de longue portée, admirée et interprétée pendant des décennies ou des siècles -, mais aussi plus hanté par la conservation de tout ce qui s’y produit, dans des institutions muséales, des bibliothèques monumentales, des collections personnelles et des connaissances, des compétences et des tours de mains transmis de génération en génération ? Où trouvera-t-on une recherche aussi ouvertement spéculative du talent, soutenue par une surproduction stratégique d’œuvres lancées comme autant de fusées vers le ciel incertain de la critique et du public, à grands renforts de hit-parades sans équivalent dans le monde de la consommation ordinaire, puisqu’ils recourent à cette sorte de publicité supérieure qu’est la mise en chiffres et en spectacle des préférences des consommateurs, à des fins d’entraînement et d’information sur la désirabilité des biens, dans l’océan des nouveautés ? Où trouvera-t-on une sélection aussi concurrentielle des talents les plus estimables ou les plus vendeurs organisée en rites agonistiques (en cela comparable aux épreuves sportives) mais dont les critères évaluatifs sont imparfaits, non strictement codifiables et aisément suspectés : les concours d’interprètes classiques, les tournois éliminatoires de l’accès au vedettariat télévisuel, ou les prix littéraires, dont on dresse année après année l’irrésistible poussée congestive, dont on chronique les résultats probables, possibles puis certains selon un rituel tout aussi établit, mêlant suspense orchestré et imprécations accusatoires, et dont on rappelle, ironiquement, qu’ils mettent aux prises un nombre de concurrents dont le nombre s’accroît grosso modo en proportion inverse du nombre de lecteurs potentiels ? Où donc verra-t-on fonctionner avec autant de précision un marché du talent arrimé à une aussi parfaite structure de loterie, dont l’impudeur concurrentielle se lit dans une étrange boucle causale (plus les participants sont nombreux, plus le lot du vainqueur est gros, plus le nombre de candidats s’élève) ? Où trouvera-t-on célébrée aussi ouvertement la conversion en valeur financière, à la corbeille des enchères publiques, d’un travail dont la teneur créative est le résultats de motivations intrinsèques (d’expression, d’accomplissement de soi, etc.) bien plus que motivations extrinsèques (gains, prestige, honneur) ? Mais aussi, où trouvera-t-on tolérées, voire fêtées, d’aussi fortes inégalités de réussite professionnelle, et où verra-t-on agir des formes aussi sophistiquées de couverture individuelle et collective du risque, mêlant dispositifs assurantiels, sacrifices pécuniaires, pratiques de multiactivité et forme de mutualisation des risques ?
Association de l’individualisme et du risque.
Entre deux artistes de formation identique, détenteurs de ressources sociales, économiques et culturelles comparables, l’un peut réussir infiniment plus brillamment que l’autre. La cause habituellement désignée pour expliquer la différence est connue : le talent.
La création artistique […] se meut dans un espace de production-consommation à destination d’un public potentiellement illimité.
L’œuvre d’art en laquelle s’incarne une invention créatrice est un bien de consommation finale.
Comment l’individualité souverainement affirmée dans les créations artistiques accède-t-elle à l’universalité ?
Hit-parades musicaux, listes des meilleures ventes de livres, chronique des rémunérations et des cotes des stars du cinéma et de la chanson, rituels des prix littéraires, bourse des valeurs et chronique des prix records aux enchères dans les arts plastiques, enquêtes incessantes sur les gros salaires des médias, etc. L’appareil de mesure des talents et de leur tarifications fournit, sous l’apparence indolore et excitante d’une piste aux étoiles, l’apologie la plus étonnante de la concurrence interindividuelle.
Ce travailleur talentueux peut apporter à la réussite du groupe …
S’ils sont économiquement marginalisés, c’est, à leurs yeux, parce que la demande est globalement trop faible, ou, autre manifestation du même dysfonctionnement de la société, parce que les préférences des consommateurs, façonnées par les forces du marché et par les inégalités fondant les sociétés de classe, se fixent un nombre désespérément limité d’œuvres et d’artistes.
« Dès qu’il est en âge de réflexion, chacun comprend aisément que pour lui, il est trop tard et que les jeux sont faits. Il est enfermé dans sa condition. Son mérite lui permet peut-être de l’améliorer, mais non point d’en sortir. Il ne lui fait pas changer radicalement de niveau de vie. D’où naît la nostalgie des chemins de traverse, de solutions immédiates qui offrent la perspective d’une réussite soudaine, même relative. Il faut bien la demander au sort puisque le labeur et la qualification sont impuissants à la procurer. » R.Caillois, les Jeux et les hommes
Les innovations artistiques qui demain cristalliseront étonnement, admiration ou polémique dans tel ou tel art, ne sont pas prévisible, mais celles qui adviendront et s’imposeront passeront pour inévitables autant que surprenantes.
Comme le révèlent les phases d’expansion soutenue des mondes de l’art et des industries de loisir et de divertissement, l’intensité de la concurrence accroît la recherche et la production d’innovations diversement originales en exploitant et en stimulant la demande de nouveauté du consommateur.
Le travail, dans les sociétés qui parient sur la connaissance créative, est réputé s’inscrire dans une équation magique : flexibilité-créativité-responsabilité-sécurisation des trajectoires.
__________
